En el momento en que Greta Gerwig supo con certeza que podía hacer una película sobre Barbie, la muñeca más famosa y controvertida de la historia, estaba pensando en la muerte. Había estado leyendo sobre Ruth Handler, la temeraria mujer de negocios judía que creó la muñeca y que, décadas más tarde, se sometió a dos mastectomías.

Handler dio a luz a este juguete con sus infames senos y la figura que se convirtió en un avatar perdurable de perfección plástica, mientras estaba atrapada, como todos nosotros, en un cuerpo humano frágil y defectuoso.

Este pensamiento despertó algo en Gerwig. Se imaginó a una Barbie alegre tropezando con una mujer moribunda en su zona para hacer parrillas.

Entonces Gerwig siguió adelante. Era el comienzo de la pandemia. Tal vez nadie volvería a ir al cine. Tal vez nadie nunca vería en qué estaba trabajando. ¿Por qué no arriesgarse a lo grande?

Por qué la película no podía comenzar con un riff metodológicamente fiel a la apertura de 2001: Una odisea del espacio de Stanley Kubrick, con niñas pequeñas golpeando sus cabezas de muñecas insípidas después de contemplar la revelación de lo que es Barbie? ¿Por qué Barbielandia no podía estar llena de Barbies y Kens pero libre de viento, excepto cuando hace lucir bien el cabello de las muñecas? ¿Por qué Barbie no podía ser abrumada por pensamientos incontenibles de muerte en medio de un número de baile coreografiado? ¿Por qué no podría haber un ballet de ensueño inspirado en los musicales de la década de 1950 y una broma recurrente sobre la letra de una canción de Matchbox 20? ¿Por qué Gerwig no podía amar a Barbie y criticar a Barbie y tratar de hacer que la gente sintiera algo nuevo sobre un objeto que ha estado haciendo que la gente sienta cosas durante casi 65 años? ¿Por qué no podía hacer una película que deleitara a los guardianes corporativos protectores de Barbie en Mattel, a la gente de Warner Brothers que financió la producción de aproximadamente 145 millones de dólares, a quienes odian a Barbie, a quienes adoran a Barbie y también a ella misma?

“Hay un momento en la película en el que los Kens están montando caballos invisibles desde su batalla en la playa hasta las Mojo Dojo Casa Houses”, me dijo Gerwig —una Mojo Dojo Casa House es como una Casa de los Sueños de Barbie, pero para Kens— “y me pregunto lo mismo, una y otra vez: ¿Por qué nos dejaron hacer esto?”.

Era finales de mayo, cuando faltaban menos de dos meses para el estreno del filme, y Gerwig dedicaba largas horas a los últimos toques, viajando entre las instalaciones de posproducción en Manhattan.

Sin embargo, el hecho mismo de la existencia de la película continuaba desconcertándola y deleitándola. ¿Por qué la dejaron hacer esto?

Ahora la respuesta parece muy obvia. Mattel, Warner Brothers y los productores permitieron que Greta Gerwig hiciera Barbie para que sucediera exactamente lo que está sucediendo. Para que el matrimonio efervescente de cineasta y material rompiera la cacofonía de la vida contemporánea y devolviera un trozo de plástico en edad de jubilación al espíritu de esta época. Para que Mattel, en particular, pudiera lanzar sus grandes ambiciones de convertirse en un proto-Disney y anunciar la activación de todo su catálogo de propiedad intelectual con un toque fucsia. De modo que tanto los seguidores de Barbie, como los agnósticos de Barbie, estarían bombardeados por instantáneas de paparazzi de Margot Robbie, como Barbie, y Ryan Gosling, como Ken, vestidos con atuendos de patinaje en tonos vívidos y radiactivos, además de tráilers de Barbie, #Barbiecore TikToks y productos relacionados a Barbie de pared a pared. Querían que Gerwig, con su auténtico espíritu indie, credenciales feministas y múltiples nominaciones al Oscar, usara su credibilidad para hacer que esta propiedad intelectual multimillonaria, rubia y platinada sea relevante en esta época, entregando un éxito de taquilla de verano muy, muy, muy rosado que reconoce el equipaje de Barbie, desempaca ese equipaje y, también, lo vende (Béis, la empresa de equipaje de diseñador, lanzó una colección de Barbie). Querían que Gerwig puliera a Barbie. Pero, ¿por qué Gerwig querría hacer eso?

Esas preguntas hacen que Gerwig se ponga nerviosa. Ha estado pensando en Barbie, sin parar, durante años. Pero hacía tiempo que no hablaba de eso con nadie que no estuviera inmerso en el proyecto.

De repente, al final de un largo día, le pidieron que justificara la fascinación que se apoderó de ella en el momento en que Margot Robbie, que también es una de las productoras de la película, le preguntó sobre la escritura del guión, que haría con su pareja, Noah Baumbach.

“Pensaba: los humanos son las personas que hacen a las muñecas y luego se enojan con las muñecas”, explicó Gerwig. “Las creamos y luego ellas nos crean y nosotros las recreamos y ellas nos recrean. Estamos en constante conversación con objetos inanimados”.

Ella quería participar en esa conversación. Sí, Barbie es un juguete polarizante y un jugoso trozo de propiedad intelectual, pero Gerwig saltó directamente a lo que Barbie también es: un símbolo potente, complicado y contradictorio que se encuentra en el centro de una discusión de décadas, y que aún sigue vigente, sobre cómo ser una mujer. Si hay un tipo de seriedad que alguna vez habría impedido que un director se “vendiera”, es la misma seriedad que ahora les impide pensar en esa noción en absoluto. (¿Qué es Barbie sino una superheroína con tacones, más vieja que Spider-Man y Iron Man?) En vez de apuntar a un producto que podría calificar como algo “relativamente considerado, para una película de Barbie”, Gerwig se dedicó a enhebrar una trama con una aguja más fina que las pestañas pintadas en la cara de la muñeca. La película es una celebración de Barbie y una defensa subterránea de Barbie. Es una empresa corporativa gigante y un proyecto personal extraño y divertido. Es un extravagante fiesta de polímero rosa jubiloso, despiadadamente efectiva, cuya estrella resulta ser la propia sinceridad de Gerwig. “Puede ser ambas cosas”, dijo. “Estoy haciendo la cosa y subvirtiendo la cosa”.

A Gerwig, que cumple 40 años este verano, le encantaba tanto jugar con muñecas que lo hizo hasta los 14 años. En retrospectiva, pareciera ser el comportamiento típico de una futura directora, pero en ese momento sintió que era “demasiado tarde, la gente ya estaba bebiendo en las fiestas”.

Algunas de sus muñecas eran Barbies. Puede recordarse, cuando era una niña, de pie en una tienda de juguetes, contemplando una exhibición de Barbies en sus cajas realmente grandes, usando sus vestidos realmente grandes, su cabello realmente grande en forma de abanico para resaltar el máximo glamour, y ha intentado aferrarse a esa sensación de no haber visto nunca nada más hermoso.

Mientras preparaba la película, su equipo creativo consideró cientos de tonos de rosa, pero Gerwig llegó un día convencida de que se habían dejado llevar por su sensibilidad adulta: el rosa se había vuelto demasiado elegante. Necesitaban algo sobresaturado, audaz y brillante, no un tono salmón. Nada en la película debe sentirse “como un adulto que le dice a un niño pequeño: ‘No hables demasiado alto. No mastiques con la boca abierta’. Queríamos que fuera esa exuberancia de usar el color más brillante de la caja”.

Pero no solo la sensibilidad de los niños juega un rol en Barbie. A la madre de Gerwig no le entusiasmaban las muñecas, por lo que en su mayoría llegaban a la casa como regalos de segunda mano. Incluso, mientras la directora recopilaba la experiencia íntima de Barbie que se encuentra en toda la película (un personaje está haciendo splits constantemente, como representando un recuerdo sensorial de la habilidad de estas muñecas para abrir las piernas en una extensión de 180 grados), también estaba absorbiendo la crítica. “La que siempre me pareció más punzante fue que si fuera un ser humano, Barbie no podría mantener la cabeza erguida”, recuerda. El cuello de Barbie es, según la mayoría de las estimaciones, demasiado delgado para sostener su cráneo. (La que siempre recuerdo es la leyenda de que si Barbie fuera real, tendría que gatear sobre sus cuatro extremidades, agobiada por sus enormes senos). “Si estás caminando”, dice Gerwig, “felicidades, no te pareces a Barbie”.

Gerwig entiende tanto el amor como el odio por Barbie, pero para muchos otros, la muñeca sigue siendo una proposición tan radical como ser/ o no ser: o es feminista o realmente, realmente, no lo es. Los argumentos de que es feminista incluyen el hecho de que ha tenido su propia Casa de los Sueños desde 1962, cuando a las mujeres se les negaba habitualmente las hipotecas y las tarjetas de crédito. Fue a la luna varios años antes que Neil Armstrong y, a diferencia de cualquier mujer estadounidense de la vida real, ha sido presidenta.

Pero un par de años después de convertirse en propietaria de una casa, apareció la Slumber Party Barbie, una muñeca lista para una fiesta de pijamas que venía con una báscula marcando 50 kilos y un manual titulado Cómo perder peso, con instrucciones como: “No comer”. (Quizás la película de Barbie más famosa antes de la de Gerwig fue el cortometraje Superstar: The Karen Carpenter Story, de Todd Haynes, que usó muñecas para representar una película biográfica sobre la cantante, quien murió en 1983 por complicaciones ocasionadas por la anorexia). Durante décadas se lanzaron otras Barbies desafortunadas, como la memorable Teen Talk Barbie que fue programada para decir: “¡La clase de matemáticas es difícil!”.

Más holísticamente, Barbie era aborrecida por las feministas de la segunda ola como una personificación ineludible, blanca, rubia, imposiblemente delgada, imposiblemente producida y glamorosa de la mirada masculina que se impone a generaciones de niñas como la mujer que deberían aspirar a ser. Gloria Steinem ha dicho que Barbie “era prácticamente todo aquello de lo que el movimiento feminista intentaba escapar”. Una consigna resonaba en una marcha por la igualdad de mujeres en 1970: “No soy una muñeca Barbie”.

Cuando Robbie contactó a Gerwig para que escribiera la película, los parámetros eran extremadamente amplios: podía hacer lo que quisiera. (Una cosa que realmente quería hacer era trabajar con Robbie, quien, dice, termina las reuniones preguntando: “‘¿Alguien tiene algo que realmente odie o que realmente le moleste y quiera mencionar en este momento?’. Ella simplemente embiste al peligro”. Cuando Gerwig cita a Robbie, lo hace con un acento australiano que le sale bien). Pero, a pesar de que Mattel estaba involucrada, la película no podía ser solo una propaganda de Barbie. Tendría que tratar todo el alcance de la conversación. “La gente dice: ‘Bueno, ¿cuál es la historia de Barbie?’”, recuerda Gerwig. “La historia de Barbie es la pelea que se ha desatado por Barbie”.

Cuando comienza la película, la Barbie de Robbie se despierta en su Casa de los Sueños y saluda alegremente a todas las demás Barbies en sus Casas de los Sueños, lo que puede hacer porque ninguna de estas casas tiene paredes. (Las Barbies no tienen nada que esconder, y ningún lugar donde esconderlo si lo tuvieran). Barbielandia es una “barbiarquía” multicultural: la presidenta es una Barbie y también lo son las juezas de la Corte Suprema, las ganadoras del Premio Nobel, las pilotos, las médicos y las que trabajan en construcción. Los Kens, por el contrario, tienen un solo empleo, frustrantemente mal definido como “la playa”, donde animan y compiten con la esperanza de hacerse notar. Las Barbies saben que son muñecas, que Mattel las creó, que hay un mundo real donde las niñas juegan con ellas, pero por lo demás son alegremente indiferentes. En Barbielandia, cada día es un buen día y cada noche es una noche de chicas. Se imaginan que el mundo real es como su mundo y que nos han ayudado a resolver todos nuestros “problemas de igualdad de derechos y feminismo”.

Luego vienen esos molestos indicios de mortalidad. Más tarde, aparece una mancha de celulitis en el muslo de Barbie. Sus pies naturalmente listos para tacones altos caen y se vuelven planos. A Barbie le dicen que estos “fallos” probablemente son el resultado de que alguien en el mundo real juega demasiado con ella, y aunque no quiere salir de Barbielandia para investigar, realmente no quiere tener celulitis.

Entonces, con Ken y sus patines en el asiento trasero, y la radio sonando a todo volumen con el himno acústico de 1989 de las Indigo Girls “Closer to Fine” (una canción que a Gerwig le encanta ya que creció entre “cristianos hippies” en una iglesia unitaria), conduce su convertible rosa hacia la realidad, esperando un abrazo y un agradecimiento de las mujeres de Estados Unidos.

En cambio, una adolescente altiva la recibe con un sermón franco y brutal: Barbie, la personificación plástica de “ideales físicos irreales, capitalismo sexualizado y consumismo desenfrenado”, ha estado haciendo que las mujeres se sientan mal consigo mismas desde que fue inventada.

“En realidad pensé en esto como un viaje espiritual”, dice Gerwig. Las Barbies viven en un mundo que tiene “el consuelo del fundamentalismo”; no hay muerte, envejecimiento o vergüenza, y “nunca tienes que preguntarte qué estás destinado a hacer”. Pero, la celulitis se desliza en el paraíso. La idea de que “no vas a seguir el camino que se ha trazado para ti”, dice Gerwig, “viene con una buena cantidad de terror”. Las resonancias no solo son religiosas: este es, como en gran parte del material de Gerwig, el arco de la madurez.

Gerwig rebosa de referencias e influencias, muchas de las cuales reunió para hacer que la película fuera “auténticamente artificial”, con todo “falso, pero realmente falso”, fingido y, sin embargo, tangible, táctil, como jugar con un juguete real. Llamó a Peter Weir, el director de The Truman Show, para preguntarle cómo “ejecutar algo que es artificial y emocional al mismo tiempo”. Trató de canalizar musicales como Los paraguas de Cherburgo y Cantando bajo la lluvia, que Gerwig cree que hacen lo mismo. Muchos de los efectos especiales se basaron en las técnicas analógicas de 1959, un año elegido porque fue cuando se lanzó Barbie. Las sirenas Barbies que vemos chapoteando detrás de las olas de plástico al estilo de Jeff Koons están siendo izadas por una plataforma como un subibaja. La extensión azul que se cierne sobre Barbielandia no es una pantalla verde; es un vasto telón de fondo de cielo pintado.